Наиболее известная форма ранней афро-американской музыки - это спиричуэл, религиозные напевы с текстами, основанными на Ветхом Завете. Известно, что негры практически не получали образования в Америке до отмены рабства, однако же христианство им пытались проповедовать; для малообразованных негров сама концепция Ветхого Завета оказалась более доступной и понятной, чем более сложная философия Нового Завета. Эти замечательные, трогательные религиозные напевы практически сохранились только в южных городах Соединенных Штатов. То, что сейчас многие известные исполнители выдают за это направление, является очень облагороженной версией спиричуэл.
   Интересно, что более позднее образование - госпелз, основанное на текстах Нового Завета сохранились в более первозданном виде, и их можно услышать на имеющихся теперь записях.
   Другие ранние музыкальные формы, возникшие до отмены рабства, включают в себя рабочие песни work songs, а также детские песни и танцы, что особенно способствовало легализации негритянской музыки - система жестко ограничивало музыкальную активность рабов.

Рождение блюза

   После освобождения рабов афро-американская музыка начала стремительно развиваться. Особенную роль сыграли распроданные после Гражданской Войны духовые, ударные и другие инструменты, которые широко использовались в военных оркестрах. Эти почти дармовые инструменты стимулировали возникновение духовых танцевальных оркестров, а также возникновение блюза.
    Блюз, несмотря на кажущуюся простоту музыкальной формы, по своей природе всегда исполняется с бесконечными вариациями. Он стал неотъемлемой частью любого из стилей джаза, но существует и в своей оригинальной форме - таким, каким он возник.
   Изначально блюз (развлекательная музыка, в отличие от духовных песнопений госпелз и спиричуэл) исполнялась одним-двумя исполнителями под аккомпанемент гитары, губной гармошки, банджо или любого другого имеющегося инструмента. Исполнители - безработные негры (тогда только мужчины) - ходили из деревни в деревню, зарабатывая своим пением. Как правило, любой исполнитель блюза был также и его автором.
   Попросту говоря, это музыкальная форма, состоящая из восьми или чаще двенадцати тактов, текст в которой организован следующим образом: первая строчка повторяется дважды, а третья является логичным выводом из предыдущих.

Заметим, что в отличие от российской традиции развлекательной массовой песни под гитару - КСП, черному блюзу была всегда присуща некая самоирония и оптимизм, несмотря на общее печальное, меланхолическое настроение.
    Характерное узнаваемое "блюзовое" звучание достигается путем использования блюзового лада.
Иногда говорят, что это понижение на полтона - что не совсем верно. На самом деле это зоны свободного интонирования - исполнитель может брать ноту такой высоты в пределах полутона, какую подсказывает его чутье. Для европейца, эталон красоты музыки для которого задавался Моцартом, Шопеном и Вагнером, эта концепция была наиболее революционна.

Духовые оркестры и рэгтайм

В конце 1880 годов практически в каждом из южных городов США были развлекательные черные духовые оркестры (в то же самое время на севере США негритянская музыка была более ориентирована на европейскую традицию). Приблизительно в это время появляется рэгтайм. Изначально это была фортепианная музыка, сочиняемая автором и не предусматривающая никакой импровизации, но духовые оркестры подхватывали всякие популярные мелодии, в том числе и рэгтайм, и достаточно широко их исполняли. Музыка духовых оркестров не могла быть не импровизационной - в большинстве своем музыканты не знали нот.
Золотой век рэгтайма приходится приблизительно на 1898 - 1908 годы, но возник он раньше, а исполняется до сих пор. Сам рэгтайм похож на польку, что особенно подчеркивается аккомпанементом левой руки пианиста; однако правая настолько сильно синкопировала, что возникал ритмический диалог. Однако, рэгтайм практически не содержал блюзовых элементов.
Наиболее известный композитор, сочинявший рэгтаймы, был Scott Joplin (1868-1917)

Музыка, которая еще не называлась джазом (тогда произносили Jass, а не Jazz) зародилась в черных рабочих кварталах южных городов США в последнее десятилетие XIX века. Как и рэгтайм, эта музыка прежде всего была ориентирована на танцы.

Новый Орлеан - колыбель джаза

Однако, даже если в этом городе был лучший джаз в промежутке от 1895 до 1917, Новый Орлеан никоим образом не был единственным инкубатором новых музыкальных идей. В каждом городе на юге США с достаточным черным населением звучала приблизительно такая музыка: - в Сент-Луисе , который стал центром рэгтайма, в Мемфисе, где родился известный композитор и собиратель блюзов W.C Handy (1873-1958), в Атланте, Балтиморе и других городах. Что было уникально именно для Нового Орлеана - это очень открытая и свободная социальная атмосфера. Люди разных рас и наций свободно общались друг с другом - создавая сплав французской, немецкой, испанской, ирландской, африканской музыкальных традиций. Неудивительно, что этот космополитичный город стал плодородной почвой для растущего джаза.
Прежде всего, джаз играли просто на улицах. Так как оркестров в городе было много, то очень важным качеством оркестра почиталась его способность играть громко, перекрикивая конкурентов. Лучшие (то есть самые громкие) оркестры имели возможность получать и другой доход, помимо эпизодических подаяний прохожих.
В Новом Орлеане было большое количество частных клубов, большинство из которых спонсировали или нанимали оркестры на множество событий - на вечеринки, танцы как в помещении, так и на открытом воздухе, пикники, открытия и годовщины, дни рождения. И конечно же, наиболее известны похоронные процессии тех времен - эта традиция на юге США дожила до сегодняшнего дня.

Эти парады всегда привлекали огромную массу людей, что, конечно же, было очень важно для популяризации растущего джаза. Именно здесь трубачи и кларнетисты демонстрировали публике свою изобретательность, а ударники вырабатывали то, что потом стало революцией ритма - "свингом".

Ранние музыканты

Музыканты, игравшие в этих джаз-бэндах, в большинстве случаев были мастеровыми (плотники, каменщики, портные) или рабочими, которые в свободное время развлекались музыкой за небольшую дополнительную плату.
Первым знаменитым Нью-Орлеанским музыкантом, прототипом джазмена, был Бадди Болден (Buddy Bolden: 1877-1931 ). Весьма возможно, что именно он был первым, кто стал играть жесткий, "грязный" блюз помимо обычного репертуара джазовых оркестров. Это был серьезный шаг вперед в эволюции джаза.
Банк Джонсон (Bunk Johnson: 1989 - 1949), игравший на втором корнете в бэнде Болдена, внес очень серьезный вклад в так называемый "ривайвл" - послевоенное возрождение интереса к нью-орлеанскому джазу. Прекрасный рассказчик и колоритный персонаж, Банк много сделал для создания легенды о новоорлеанском джазе. Однако большинство того, что он говорил, было скорее красивой фантазией, чем фактом.
Почти каждый музыкант, ставший крупной фигурой в джазе, изучал основы музыки, а в большинстве своем гораздо больше, чем основы. Однако, следует признать, что они выработали совершенно новый подход к своим инструментам.
Очень показательным примером является Джозеф Кинг Оливер (Joseph King Oliver: 1885-1938), корнетист и руководитель бэнда, который использовал всевозможные предметы, такие как стаканы, ведра, кадки для песка, резиновые шнуры и так далее для того, чтобы вытащить самые разносортные звуки из своей трубы.

Главный конкурент Кинга Оливера - Фредди Кеппард (Freddie Keppard 1889-1933) не использовал никаких заглушек, зато прослыл самым громким корнетистом в городе. Кеппард - первый, кто решил экспортировать джаз в другие части страны, и проехал по северу США с концертами, впервые познакомив северян с музыкой, которая на юге уже вполне сложилась. Позднее, в 1915 году, он играл в Нью-Йорке вместе с Original Creole

Итак, к 1910-м годам сформировался устойчивый состав джаз-бэнда: труба или корнет, тромбон, кларнет, гитара, контрабас и ударные. Фортепиано звучало в этих оркестрах гораздо реже, так как в большинстве случаев музыканты находили работу где-то вне помещений, а этот инструмент нелегко транспортировать.
Банджо и туба, которые теперь часто ассоциируются с ранним джазом, на самом деле появились несколько позже, так как техника звукозаписи начала века не могла ухватить более мягкий звук гитары и контрабаса.
Роли в оркестре распределялись следующим образом: корнет играл основную мелодию с некоторыми вариациями, тромбон заполнял пространство между басом и мелодией, а кларнет вплетался где-то между этими двумя медными духовыми, орнаментируя и украшая мелодию. Так сложился стиль джаза, который позднее будет назван Dixieland, или новоорлеанским стилем джаза.
Первыми настоящими джазовыми импровизаторами были именно кларнетисты, среди которых назовем Сиднея Беше (Sidney Bechet: 1897-1959). Уже в десятилетнем возрасте он играл во многих самых популярных бэндах города. Постепенно Беше перешел от кларнета к сопрано-саксофону. Он стал настоящей знаменитостью, гастролируя по США, Европе (первые гастроли в Англии и Франции состоялись в 1919 году), посетил также и Москву (в 1927 г). Стиль игры Беше на кларнете или сопрано-саксофоне был настолько ярок, что он доминировал практически в любом бэнде, в котором он играл. Он играл ведущие партии, обычно отводимые трубе, он также был блестящим импровизатором. Известна его запись с Луи Армстронгом (the Clarence Williams Blue Five, 1923). По иронии судьбы он играл с самым ранним составом Дюка Эллингтона "Вашингтонцы", но так и не записался с ними, уехав в Европу.
B 1910х годах джаз записывался очень мало и непредставительно (первая запись была сделана 26 февраля 1917 года. Впрочем, некоторые современные историки ассоциируют эту дату с другими историческими потрясениями). Если говорить именно о 10х годах, то большинство ветеранов джаза признают, что их музыка поначалу не имела специального названия, иного, чем рэгтайм или синкопированная музыка. Первый бэнд, который использовал термин "Джаз", был оркестр Тома Брауна, белого жителя Нового Орлеана, который показал свой оркестр в Чикаго в 1915 году. Происхождение и изначальное значение этого слова более чем туманно и до сих пор довольно широко дискутируется.
Однако слово "Джаз" взлетело в первые полосы газет благодаря другому оркестру, также состоявшему только из белых музыкантов Original Dixieland Jass Band (Tony Sbarbaro, Nick La Rocca, Yellow Nunez, Eddie Edwards, Henry Ragas.
Этот бэнд в 1917-1918 годах с ошеломляющим успехом выступил в Нью-Йорке и был первым джазовым оркестром, который сделал грамзапись своей музыки. Большинство членов этого оркестра были участниками бэндов Папы Джэка Лейна (Papa Jack Laine: 1873-1966), ударника, организовавшего свой первый оркестр приблизительно в 1888 году - его считают первым белым джазовым музыкантом. В любом случае, в Новом Орлеане налицо была сильная музыкальная интеграция, и большое число светлокожих афро-американцев играло в "белых" джаз-бэндах.
The Original Dixieland Jazz Band, оркестр, который объявил себя "родоначальником джаза", долгое время был в тени из-за обвинения, что это "белые парни, копирующие афро-американскую музыку и уверяющие, что это их собственное изобретение". Тем не менее именно белый джазовый оркестр сделал первую джазовую запись в истории, что дает почувствовать некий расизм той эпохи. Только в 1917 году было продано свыше миллиона копий. Выпуск этой пластинки означал начало той эры, которую мы теперь называем "эпоха джаза" - бурлящих двадцатых годов.
В записи очевидно проявляется тенденция использовать нетрадиционное звучание инструментов; в частности, так как блюз посвящен конюшне, с помощью труб и кларнетов имитируется ржание лошадей. Мода на такого сорта имитации сохранится надолго - много позже оркестр Дюка Эллингтона будет представляться радиоведущими как "музыка джунглей" - с их очень сочными эффектами, пародирующими животных.

Из нового Орлеана

К 1917 году большое количество наиболее сильных джазовых музыкантов покинули Новый Орлеан и стали искать работу на севере США. Причиной было не пресловутое закрытие в 1917 году района "красных фонарей" в Новом Орлеане, а просто экономика. Первая Мировая Война в Европе породила индустриальный бум, и музыканты просто следовали на север за миллионами рабочих в ожидании лучшей работы.
Эпоха новоорлеанского джаза приблизительно датируется с 1890х по 1917 год. Эпоха диксиленда включает те годы, когда новоорлеанские музыканты в поиске лучших условий жизни переехали на север: приблизительно с 1917 по 1929 год. Правда, такая классификация довольно условна, в силу преемственности джазовых традиций от стиля к стилю, однако мы ее примем как некое примерное обобщение джазового наследства.

Эпоха Джаза

Луис Армстронг доминировал на музыкальном горизонте 20х годов и фактически сформировал джазовый язык следующего десятилетия. Но и остальная танцевальная музыка эпохи джаза была часто далека от полуграмотного бряцания банджо, воспроизводящего популярные песенки. Эпоха джаза породила целое поколение музыкантов, которые варились в одном общем котле, учились друг у друга, интересовались ритмическими и ладовыми новациями, блюзом. Таким образом, достаточно большое количество записанной на граммофон танцевальной музыки содержит поистине гениальные моменты.

Великая Депрессия оставила глубокий след в истории джаза, как и в любой другой сфере жизни Америки. Оборот шоу-бизнеса и продажи грампластинок достигли своей низшей отметки в 1931 году. К этому году большинство музыкантов, ранее зарабатывавших музыкой, были вынуждены либо перейти в коммерческую музыку, либо вообще оставить эту область. Да и спросы публики изменились: на фоне миллионов голодных семей, передвигающихся по стране, лавины банкротств и ужасающей безработицы, беззаботно-веселый "горячий" диксиленд был бы вопиющим диссонансом.
Однако джаз выжил. Опять же, тон задал Луи Армстронг. В составе больших оркестров все чаще выступали вокалисты, и Луис (а также Фэтс Уоллер, который кроме своего основного инструмента - фортепиано - практиковал пение, и Билли Холидей - возможно, одна из самых одаренных джазовых вокалисток) пели популярные песенки того времени, используя богатейший джазовый инструментарий, наработанный за двадцатые годы: свинг, блюзовое интонирование, особенности мелодики, солирование на инструменте или используя вокал как инструмент с бессмысленными словами (ба-дуба-дуба - что-то типа нашего русского ла-ла-ла), построение музыкальных фраз и так далее.
Популярная музыка тридцатых не представляла собой чего-то нового; это была эволюция стиля Хендерсона, наиболее ярко представленная бэндом Casa Loma Orchestra, игравшем аранжировки гитариста Джина Гиффорда (Gene Gifford, 1908-1970). Практически забытые теперь, они, можно сказать, вымостили дорогу в эру свинга.

Начало эры свинга

Как мы уже видели, биг-бэнды, бывшие изначально развлекательными танцевальными оркестрами, развивались параллельно диксиленду. Правда, на начальных стадиях развития биг-бэнды не играли джаз. Начиная с конца двадцатых годов ситуация стала радикально меняться. Хотя эпоха биг-бэндов достигла полного расцвета не ранее 1935 года, почти все молодые джазовые музыканты этого периода проходили свою первую школу в биг-бэндах.

Король свинга

Ярчайшим представителем эпохи стал Бенни Гудмен и его оркестр. В 1934 году он оставил доходную карьеру студийного музыканта с намерением собрать оркестр, который бы играл хорошую музыку. Его стиль, ориентированный на джаз, сначала встречал довольно мало энтузиазма и у музыкантов, и у публики. Он был почти готов сдаться, когда в конце полного лишений турне по стране летом 35го года фортуна повернулась к нему. Его оркестр выступил с неожиданно колоссальным успехом в Лос-Анжелесе.
Представляется, что именно Калифорния была в большей степени подготовлена к радиотрансляциям выступлений оркестра Бенни Гудмена. Как бы то ни было, бэнд, включавший таких звезд, как замечательный трубач Банни Бериган (Bunny Berigan, 1908-1942), ударник Джин Крупа, не говоря уже о самом Бенни, пожинал успех за успехом. Некоторые композиции, исполняемые оркестром, были подготовлены аранжировщиками Флетчером Хендерсоном и его одаренным младшим братом Хорасом Хендерсоном.
По мере того, как рос успех различных бэндов, постепенно выросло новое поколение фанов. Этот новый "любитель" слушал музыку, пританцовывая; он знал каждого музыканта в бэнде, и читал новые, набирающие популярность журналы о джазе и свинге - Metronome Down Beat Orchestra World. Он собирал записи и слушал растущее число радиотрансляций с джазовой музыкой. Руководители оркестров выросли в фигуры национального масштаба, сопоставимые со звездами Голливуда.

Закат Биг-Бэндов

Годы войны были последними годами эры свинга и последними годами величия биг-бэндов. Ограничения в передвижении существенно осложнили путешествия и гастроли, и лучшие таланты были уничтожены призывами в армию. Но, что более важно, изменились вкусы публики.
По иронии судьбы большие оркестры были поглощены монстрами, которым они сами дали жизнь - певцами. В качестве типичного примера вокалиста можно привести Фрэнка Синатру (Frank Sinatra), взлет популярности которого произошел благодаря оркестру Томми Дорси, в котором он пел. Позднее Фрэнк переключился на сольную карьеру, и публика того времени с большим восторгом принимала романтические баллады, чем свингующую танцевальную музыку.
Биг-бэнды, пережившие войну, вскоре обнаружили другую форму конкуренции - телевидение. Телевизионная трубка все больше и больше удерживала людей дома, что с неизбежностью привело к закрытию большинства танцевальных залов в промежутке от 1947 до 1955 года.
К тому же после войны стало слишком дорогим предприятием содержать 16 путешествующих музыкантов (обычный состав биг-бэнда) - большие оркестры должны были постоянно гастролировать для того, чтобы обеспечить себе заработок.
Руководители оркестров, которые, тем не менее, не сдавались (такие, как Эллингтон, Каунт Бейси, Вуди Херман и Гарри Джеймс), имели что-то особенное в своем таланте, что дало им возможность выжить вопреки изменившимся вкусам публики. Например, Эллингтон платил музыкантам из тех денег, которые он сам получал от компаний звукозаписи как композитор и автор композиций.
И все же в послевоенное десятилетие появилось несколько новых больших оркестров. Это биг-бэнд пианиста и аранжировщика Стана Кентона (Stan Kenton, 1912-1979), который основал оркестр в 1940 году, но был неизвестен вплоть до 45го; это биг-бэнд ударника Бадди Рича (Buddy Rich, 1917-1987), ветерана множества известнейших оркестров эры свинга; это биг-бэнд, которым руководили два музыканта, ставшие феноменальными явлениями джаза - Тэд Джоунс (1923-1990) и Мел Луис (1929-1990) - последний, ударник, некогда играл вместе с Кентоном. Другим бывшим питомцем Кентона был трубач Мэйнард Фергюсон (Maynardn Ferguson, род. 1928), который стал знаменит своей способностью играть в высоком регистре.

При таком обилии, можно сказать, засилье свинговых оркестров с несомненным коммерческим уклоном, вполне сложилась предреволюционная ситуация: как уже упоминалось, публика стала отворачиваться от свинга, и талантливые музыканты стали искать новые пути.
И революция произошла. Новый стиль, довольно сильно отличающийся по духу от ранних форм джаза, возник во время второй мировой войны. Бибоп, или просто боп, как был назван этот стиль (перевода нет, это звукоподражание типичным мелодическим фразам нового джаза), изначально появился в обстановке неформальных встреч джазменов (джэм-сейшнов) в результате многочисленных экспериментов.
Разумеется, при таком способе возникновения эта музыка и стала интересна в первую очередь для музыкантов. Боп явился первым джазовым стилем, который можно назвать элитарным - джаз начал выходить из эстетики популярного искусства и сделал первый шаг в сторону "чистой", не прикладной, музыки. Он характеризовался усложнением гармонии, ритмики, мелодики и совершенно не ориентировался на вкусы публики. Как раз напротив, музыканты целенаправленно отворачивались от устоев и штампов коммерческого джаза конца эры свинга
И на первых порах боперы остались почти в одиночестве. Причем, такая изоляция даже культивировалась. На какое-то время они потеряли аудиторию - публика, привыкшая танцевать под джаз, с недоумением топталась на месте, не в силах понять, что происходит с битом и с темпом. О том, что джаз можно просто слушать, многие еще и не подозревали.
Среди родоначальников бопа назовем, прежде всего, Чарли Паркера (Charlie Parker - альт-саксофон), Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie - труба), Бада Пауэлла (Bud Powell - фортепиано) и Телониуса Монка (Thelonious Monk - фортепиано), Кенни Кларк (Kenny Clarke - ударные); опустим пока многих других. Практически все они поначалу работали в развлекательных оркестрах; новые идеи, возникавшие у этих музыкантов, они могли опробовать, проверить и реализовать только вне основной работы, собираясь на дружеские состязания музыкантов.

Начало 40х годов. Клуб Минтона. Нью-Йорк

Итак, в начале 40х годов несколько молодых музыкантов, среди которых были Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи, стали собираться после работы в клубе Генри Минтона "Minton's Playhouse" - в прошлом руководителя биг-бэнда, передавшего бразды правления оркестра Тедди Хиллу. Вскоре этот клуб стал окутываться густой паутиной таинственных слухов среди музыкантов. "Молва о том, что в клубе Минтона играют что-то небывалое, стала лучшей рекламой, и через несколько недель после того, как Хилл взялся за дело, клуб чуть ли ни каждый вечер был полон именитых музыкантов, ожидающих своей очереди поиграть. Здесь выступали такие звезды джаза, как Коулмен Хоукинс, Рой Элдридж, Бен Уэбстер, Лестер Янг и даже Бенни Гудмен, уже завоевавший к тому времени международное признание. Исполняемая музыка была, на первых порах, в основном, привычным свингом" (здесь и далее цитируется Джеймс Коллиер "Становление джаза").
Диззи Гиллеспи: "Перед сейшном Монк и я прорабатывали ряд сложных вариантов из различных аккордовых последовательностей, а затем применяли их в своей игре, чтобы отпугнуть разных бесталанных новичков, лезущих к нам на сцену поиграть. Постепенно нас стало все больше и больше интересовать то, что мы делаем. Мы начали работать всерьез. Так родилась наша новая музыка."
Кенни Кларк (ударник): "Мы часто собирались днем и говорили о музыке. Затем мы стали записывать на бумагу необычные аккордовые последовательности и другие идеи, которые нам приходили в голову. Вначале это делалось для того, чтобы отпугнуть и обескуражить тех парней, с которыми нам не хотелось играть. У "Минтона" мы делали на сцене все, что хотели. Там не устанавливалось строго определенное время для выступлений. Тедди Хилл отвел для нас целиком заднюю комнату. Что же касается тех новичков, с которыми нам не хотелось играть, то как только мы брались за необычные гармонии, придуманные заранее, они уже после первого квадрата падали духом и незаметно исчезали, оставляя сцену профессиональным музыкантам."
Приведенные высказывания позволяют приблизительно воспроизвести картину рождения нового стиля. Попытки играть более сложную, проработанную в узком кругу профессионалов музыку, привели музыкантов к серьезным поискам. Интересно упоминание о нерегламентированности времени исполнения (в танцевальных оркестрах солисту за весь вечер иногда уделялся квадрат на импровизацию, основной же акцент делался на аранжировку). Музыканты могли играть то, что хотели и столько, сколько хотели. Фактически, существовала идеальная атмосфера неограниченной свободы для полного самовыражения.

Боп расколол мир джаза. В определенной степени, как реакция на боп с одной стороны, и коммерциализацию свинга с другой, началось возрождение интереса к диксиленду. Многие музыканты и критики приняли боп в штыки. Гитарист Эдди Кондон заявил, что для него боп также музыкален, как кашель. Великий Луи Армстронг был не менее решителен: "Все, что они делают, это эксгибиционизм, и здесь каждый прием пригоден, лишь бы он отличался от того, что вы играли до сих пор." Маститые джазовые специалисты, такие как Руди Блеш в США и Юг Панасье в Европе, отказывали бопу в принадлежности к джазу как таковому.

В этом контексте интересно привести слова одного из известнейших современных джазовых пианистов, Чика Кориа (Chick Corea, родился в 1949 г.).
"Если мы сравним эпоху мелодичного джаза (Луи Армстронг, Лестер Янг, Бэн Уэбстер) с эрой бибопа, то произошедшие изменения в мелодике были в первую очередь обусловлены потерей контакта с аудиторией. В 40е годы на концертных площадках Нью-Йорка и других больших городов наркотики перестали быть редкостью. Многие из великих музыкантов злоупотребляли той или иной разновидностью этого зелья, а наркотики, как известно, препятствуют установлению любого контакта, человек под их воздействием уходит в себя. Если вы хотите, чтобы общительный человек замкнулся, дайте ему немного героина, и очень скоро он сможет ощущать лишь движение молекул в собственном организме. Как мне кажется, это был один из важнейших факторов, сформировавших бибоп, и умаливших значимость мелодики. Музыкант рассматривал мелодию только со своей точки зрения, не пытаясь сделать ее интересной для аудитории. Если Луи Армстронг был артистом, полностью работавшим на публику, то музыкальный язык боперов был элитарным, понятным лишь узкому кругу посвященных. Их фразировка достаточно сложна, и мелодию в их игре можно было обнаружить лишь с большим трудом, а ведь публика к этому не привыкла! Однако, если играть боп в медленных темпах, то можно вдруг обнаружить прелестные мелодии".

Вряд ли можно полностью разделить точку зрения Чика Кореи (кроме утверждения о прелестных мелодиях), хотя бы потому, что немалую роль в развитии бибопа сыграли музыканты и вовсе не принимавшие наркотиков (например, Диззи Гиллеспи). Скорее протест против коммерциализации и штампов привели к поискам "истинного джаза, истинной свободы и истинной импровизации", по выражению Паркера. И разумеется, не наркотики породили те музыкальные формы, которым и поныне следуют многие тысячи джазовых импровизаторов, играющий в стиле "мейнстрим" (то есть основное течение джаза).
Также и социальную сторону вопроса - пренебрежение ко вкусам публики - составитель не осмелился сводить исключительно к наркотикам. Возможно, что на территории бывшего СССР большая часть эстрады своими штампами и удаленностью от искусства вызывает полное понимание и сопереживание нью-йоркским боперам начала 40х годов.

Как социальный феномен, боп отражал изменения в сознании черных музыкантов, да и черной общины Америки в целом. К концу 40-х годов появившиеся черные интеллектуалы, черные ветераны Второй мировой войны начали испытывать все большее недовольство своим положением. Музыкантов перестает удовлетворять роль развлекателя. Они сознательно подчеркивали и культивировали свое пренебрежение ко вкусам публики. На боповых концертах можно было видеть музыканта, весь вечер играющего спиной к залу; внешний вид музыкантов также не апеллировал к общественному признанию - своего рода "униформой" для типичного бопера стала черная куртка и черные очки, отгораживающие его от аудитории; музыканты отращивали себе самые несуразные (по тем временам) бороды. Теперь они не развлекают белых господ. Они играют серьезную музыку - свою музыку.
Разумеется, с течением времени это не могло не стать модным.
И вот то, от чего боперы так старательно уходили - от коммерциализации джаза, свершилось - боп стал входить в моду. Уже к 1946 году публика была вполне подготовлена к тому, чтобы принять музыкальные новшества, и фирмы грамзаписи стали приглашать музыкантов записывать пластинки, а боп стал все больше набирать популярность.

Горячий поклонник джаза и удачливый импресарио Норман Гранц привлек Паркера и Гиллеспи к участию в своей знаменитой серии концертов "Джаз в филармонии". Росс Рассел в Лос-Анджелесе записывал боперов, перебравшихся в конце 1945 года в Калифорнию, на своей небольшой фирме " Однако же действительно, многие музыканты этого круга имели пристрастие к героину. Известен факт, описанный в книге Джеймса Коллиера, что однажды Дюк Эллингтон обратился к Паркеру с предложением играть в его оркестре, однако тот запросил сумму, по тем временам неслыханную - 500 долларов в неделю, "чтобы хватало на наркотики". Дюк Эллингтон ответил (вероятно, несколько преувеличивая), что "... за такие бабки я сам к тебе работать пойду"...

Инновации бибопа

Попробуем свести воедино те инновации, которые резко выделили бибоп из всего предшествующего ему джаза.

1. Изменилась вся эстетика джаза как явления. Перестав ориентироваться на спрос публики, джаз получил резкий толчок к развитию и усложнению. Из музыки для танцев джаз вдруг превратился в музыку для слушания. Из музыки для развлечения он вдруг осознал себя как искусство. Не преуменьшая значения выдающихся коллективов эпохи свинга, следует все-таки сказать, что деятелями "серьезного" искусства они осознали себя (и публика их признала в этом качестве), в основном, после перелома 40х годов.
   
2. Эра свинга - это эпоха больших оркестров. Со времени упадка свинга биг-бэнды так никогда и не достигли такой популярности, как в 30е годы. Бибоп, как правило, исполнялся в малых составах - трио, квартет, квинтет (так называемые составы "комбо"). Конечно, большие оркестры также довольно активно играли новую музыку (в частности, оркестр Диззи Гиллеспи), но именно в то время формирование и развитие камерного джаза - джаза малых составов - получило самый серьезный импульс.
   
3. Смысловой акцент сместился с аранжировки на импровизацию. Музыканты самовыражались именно в своих соло, в то время как форма композиции, напротив, упростилась и канонизировалась: после проигрывания темы музыканты поочередно импровизировали, после этого вновь звучала тема и композиция заканчивалась. Тема перестала играть важнейшую роль центральной нитки, на которую нанизывалась аранжировка; она стала лишь предметом дальнейшего развития в индивидуальных импровизациях и диалогах музыкантов.
   
4. Очень усложнились и сами темы бибопа. Фактически, по утверждению Паркера, темой являлась удачная импровизация, что он сам неоднократно подтверждал, сочиняя темы на гармонические "сетки" стандартов эры свинга.
5. Претерпела серьезные усложнения и в последствии канонизировалась мелодика импровизации. Импровизацией до бибопа вполне могла быть варьированная мелодия темы. У наиболее одаренных музыкантов эры свинга, конечно, встречались и самостоятельные мелодические разработки, но в целом установки на оригинальный материал в сольных эпизодах не было. Начиная же с бибопа импровизация, заняв центральное место композиции (как фактически, находясь между темами, так и по смысловой значимости), стала предъявлять и гораздо более высокие требования - и к технической подготовленности музыкантов, и к их композиционно-импровизационным навыкам. Соло не являлось более интермедией, проигрышем или специальным эффектом, и должно быть логично выстроено по форме, быть достаточно свежо по материалу, представлять собой законченную мысль и иметь самостоятельную ценность. Наиболее удачные мелодические фразы музыканты перенимали друг у друга, и постепенно сложился единый "мелодический язык" импровизации. Разумеется, это не означает, что Паркер импровизировал в точности так, как Гиллеспи, но общие фразы у них были (составитель готов подтвердить это нотными примерами). Такая канонизация музыкального языка аналогична музыке барокко, когда каждый напев был строго зафиксирован и соотносился с определенным настроением: напев плача, напев охоты, напев размышления, напев восхищения; композиция же сводилась к сведению воедино и соотнесению заданных мелодических ходов. Впрочем, в отличие от барокко мелодические конструкции бибопа не привязываются к внемузыкальным образам. Сейчас невозможно сказать, кто конкретно придумал ту или иную фразу - ежедневно общаясь, музыканты варились в одном общем котле, и находку одного тут же перенимали другие. Также известно, что эти фразы существовали не только в головах, но и фиксировались на бумаге: боперы были первыми джазменами, носившими с собой нотные тетради.
   
6. Боп резко поднял профессиональное мастерство музыкантов-импровизаторов. Обычно темп композиций был настолько быстрый, что только музыкант с хорошо тренированной реакцией и богато наигранным материалом был физически в состоянии импровизировать: импровизация подразумевает состояние легкости и свободы. Это означает, что музыкант должен в пределах новых гармоний и крайне высоких темпов ощущать себя свободно.